Teatro No. Il termine No, letteralmente, secondo il kanji (ideogramma) che lo rappresenta, ma anche nell’accezione che gli conferirono i fondatori, non vuol dire solo Arte ma, insieme, Abilità, nel senso di massima capacità di agire e stupire, meravigliare, deliziare attraverso le infinite variazioni e sfumature di forma d’espressione coreutica, letteraria, musicale, strumentale della scena del No. No significa bravura dell’attore nel gestire il complesso apparato e bagaglio di tecniche, dalle forme base (kata) del movimento fino alle più rarefatte sequenze, che vedono coinvolto il corpo dell’attore, vera e propria scenografia vivente, in cui interagiscono passi, colpi, maniche del kimono, ventaglio e strumenti richiesti secondo l’occasione narrativa.
La “magia del fare” e il “fiore” dell’interpretazione
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NO no HANA
Il Teatro No, come molte altre forme musicali, drammatiche, spettacolari del Giappone (prima dell’era Ashikaga, poi Tokugawa, Meiji e, quindi, di Edo) attinge e deriva i suoi moduli dalle antiche rappresentazioni liturgiche che si tenevano periodicamente durante le festività religiose, risalenti fino al VI e VII secolo. Alcune cerimonie erano note col nome di “kagura” (divertimenti degli dei), che si risolvevano, sul piano coreutico, in danze agresti di natura prevalentemente propiziatoria, per esempio nei confronti di Inari, il Buddha protettore dei raccolti di riso. Alcune di queste “kagura” si sono perpetuate nel culto fino ai giorni nostri. Tuttavia, nel tempo, la maggior parte di esse ha perduto l’intimo, arcaico valore rituale, dando vita a spettacoli di contenuto profano, per lo più di spunto giocoso o burlesco, mentre altre si sono combinate con i generi di spettacolo frattanto introdotti nel continente, che si ispiravano alle rappresentazioni del culto buddista. Il “gigaku” e il “bugaku”, dalle ricche e fantasmagoriche maschere, occupano fra questi un posto centrale e risalgono ai secoli VII-VIII d.C. Di largo favore godette poi il “sangaku”, che nelle vivaci trasformazioni successive giustificò il nuovo nome di “sarugaku” (letteralmente: musica di scimmie) per il carattere giocoso ed acrobatico accentuato. Si trasformò anche il “dengaku” (musica dei campi) che alle ballate affiancò più tardi esibizioni acrobatiche, giochi di prestigio e recitazioni di argomento serio e faceto. Furono proprio “Sarugaku” e “Dengaku” i generi che anticiparono la nascita del teatro No. Verso la metà del secolo XIV, i loro attori, attingendo agli elementi corali e declamatori delle altre forme di spettacolo diffuse, rinnovarono non solo i repertori ma le intere esecuzioni, trasformandole nei cosiddetti “Sarugaku-no-No” e “Dengaku-no-No”, cioè i “sarugaku” e i “dengaku” d’arte, in seguito detti brevemente “No”.
Waka Onna
Il termine No, letteralmente, secondo il kanji (ideogramma) che lo rappresenta, ma anche nell’accezione che gli conferirono i fondatori, non vuol dire solo Arte ma, insieme, Abilità, nel senso di massima capacità di agire e stupire, meravigliare, deliziare attraverso le infinite variazioni e sfumature di forma d’espressione coreutica, letteraria, musicale, strumentale della scena del No. No significa bravura dell’attore nel gestire il complesso apparato e bagaglio di tecniche, dalle forme base (kata) del movimento fino alle più rarefatte sequenze, che vedono coinvolto il corpo dell’attore, vera e propria scenografia vivente, in cui interagiscono passi, colpi, maniche del kimono, ventaglio e strumenti richiesti secondo l’occasione narrativa.
No significa ancora “magia del fare”, che inizia dalla vestizione dell’attore nella Camera dello Specchio, dove egli indossa infine la maschera che connota sesso, età e ruolo del personaggio, per proseguire lungo lo “ashigahari” (il ponte con tre pini equidistanti che segnano altrettante tappe di inizio di un’opera) fino all’approdo nello shonaka (il centro del palco, quadrato, coperto, a sua volta suddiviso in nove quadrati ideali, ognuno luogo deputato a significare il senso dell’azione).
Origini e fondatori
La prima delle tre grandi forme del teatro classico giapponese (prima del più popolare Kabuki e del teatro dei burattini del Bunraku), quella che segnò il passaggio definitivo dalle manifestazioni ritualistiche, pre-teatrali, al teatro vero e proprio, fu proprio il No che, fin dallo scorcio del sec. XIV, diede vita a un a tipologia di spettacolo basata per la prima volta sulla specifica e antitetica relazione tra scena e pubblico, inesistente nel rito. Ma, proprio perché teatro in senso pieno, socialmente aperto, esso si radicò su un passato e un presente fatti di folklore e credenze popolari, che lo resero accessibile a qualsiasi tipo di pubblico e gli diedero quella duttilità sociale che ne è lo statuto. In questo modo si spiega la compresenza nel No di elementi shintoisti, o meglio prebuddhisti, e buddhisti fusi in modo inscindibile: evidenti testimonianze della rielaborazione di tutto un retroterra liturgico-ritualistico al servizio della nuova concezione spettacolare.
Sakagami
I due artefici di questa sintesi furono Yuzaki Saburo Kiyotsugu, vero nome di Kan’ami (1334-1385), e il figlio Yuzaki Towaka (detto pure Fujiwaka o Fujiwakamaru), meglio conosciuto come Zeami Motokiyo o più semplicemente Zeami (1363-1444). A Kan’ami va riconosciuto il merito d’aver saputo felicemente fondere i diversi stili del sarugaku con lo stile del dengaku, dando vita a una forma nuova di spettacolo; a Zeami deve essere ascritto quello d’aver disegnato e codificato in modo concreto e definitivo le strutture essenziali, le linee-forza di cui la forma inventata dal padre si componeva, arricchendole di riflessioni, di intuizioni e di segreti tecnici affatto personali. Entrambi furono uomini di teatro nel senso più completo del termine: autori, attori, scenografi, coreografi e registi a un tempo (la sapientia esperienziale di un Metastasio, in Occidente).
Per Zeami ogni rappresentazione doveva coincidere con l’idea di un “hana” (fiore) meraviglioso e unico. Nell’immagine che l’attore deve tenere presente, un fiore capace di sbocciare sulle rocce, un fiore dell’interpretazione che va mutandosi e consumandosi sotto gli occhi di chi lo guarda, ma che non si riproduce mai in modo perfettamente identico ed è sensibilissimo a qualunque cambiamento d’ambiente. Questo fiore si distingueva per le sue intrinseche qualità e per il modo nel quale andava coltivato e colto. Fine e principio di ogni No è quindi fascino, grazia recondita e un po’ misteriosa che emana da ogni creazione, a iniziare da quella della natura (tutto ciò anela ad essere yugen, termine e concezione cardine dell’estetica giapponese, insieme all’iki, più propriamente relativo al giudizio grafico-pittorico di un tessuto).
Fushiki Zo
Le tappe del cammino o via (“do”) – mai esauribili e perfettibili nell’intero arco dell’esistenza – che conduce al fiore, e che per Zeami caratterizzavano il No nel suo complesso, si fondano su una serie molto articolata di livelli di comprensione e di suprema economia-stilizzazione-sintesi del gesto, del suono, del silenzio, della funzione del vuoto in scena. L”interesse misto a gioia connesso con questa fioritura spontanea e singolare, ma allo stesso tempo effimera, è conferita da molteplici fattori: dalla particolare camminata (“akobi-e-suriashi”) dell’attore-danzatore del No; dalla rappresentazione della realtà, spogliata dei veli dell’apparenza, quindi una surrealtà (“monomane”); dai trucchi scenici che insegnavano all’attore come divenire veramente padrone dell’arte segreta che tende a generare lo stupore nello spettatore (“hiden”, il principio dell’armonia e della perfetta consonanza); il tutto inserito in una cornice scenica estremamente sobria, addirittura scarna, minimalista come l’organico strumentale (un flauto, un tamburo d’anca e uno di spalla) e il coro (solo sette elementi). Il linguaggio verbale, musicale e gestuale si fondono con equilibrio e seguono il principio estetico-narrativo definito “jo-ha-kyu” (inizio-sviluppo-finale) contenuto in ogni azione, sequenza, ritmo, cellula narrativa e coreutica.
Un impianto teatrale insieme rigidamente codificato e, però, duttile, prevedeva discendenti che fossero all’altezza del codificatore, i quali tenessero aggiornata la sua lezione con quella sensibilità e apertura ch’egli aveva dimostrato. Ma i grandi continuatori non vennero, il solo degno di menzione, anche se molto meno dotato del maestro, fu Konparu Zenchiku (1405-1468), che non impedì al No di mutare nel corso dei secoli. Inoltre, l’opprimente ed esclusivo mecenatismo feudale ne condizionò il repertorio e l’azione drammatica divenuti classici: la funzione sociale scomparve, o, meglio, si trasformò; il popolo cessò di essere effettivo protagonista dell’evento teatrale perché veniva ammesso solo alle rare rappresentazioni in onore di qualche tempio o per celebrare qualche ricorrenza. In sostanza, il No conobbe una fase di vitalità feconda, anche drammaturgica, che non durò più di un secolo e sotto i Tokugawa (1600-1868) venne fruito con un compiacimento estetizzante ed erudito, tanto che i tempi di regia si fecero sempre più lunghi e ricercati sino a raggiungere le forme nelle quali è conosciuto e che sono ben diverse da quelle originali.
Manbi
Il repertorio e la struttura del dramma attuale è costituito da 253 drammi (“yokyoku”), dei quali quasi la metà è opera di Zeami. Gli altri sono, a parte qualche eccezione, di Kan’ami, di Motomasa, figlio di Zeami (morto nel 1432), di Konparu Zenchiku, di Kanze Motoshige On’ami (1398-1467), nipote di Zeami, di Kanze Kojiro Nobumitsu (1435-1516) e di Kanze Yajiro Nobutomo (1490-1514), rispettivamente figlio e nipote di On’ami.
I drammi No o, forse più propriamente, monodrammi, poiché s’incentrano tutti intorno a un solo individuo protagonista, lo “shite”, si dividono in due grandi categorie: No del sogno (“mugen no”) e No attuali, della vita presente (“genzai no”). In entrambe le categorie i drammi seguono un’identica struttura di base in dieci momenti (“dan”).
I No del sogno hanno uno sviluppo narrativo tipico che ne permette la scissione in due parti. La prima parte (“mae ba”) si compone di cinque momenti: 1’entrata di un viaggiatore (“waki”), solitamente un pellegrino diretto verso un luogo connesso con un avvenimento che la leggenda ha reso famoso; 2, entrata di un abitante del luogo (“shite”) che s’accosta al pellegrino giunto alla meta; 3, colloquio tra i due, in cui il pellegrino chiede all’indigeno di narrargli la storia connessa con quel luogo; 4, racconto della storia da parte dell’indigeno; 5, rivelazione della vera identità dell’indigeno alla fine del racconto, che è quella del protagonista del fatto, e sua scomparsa dalla scena lasciando solo il pellegrino.
La seconda parte (“nochi ba”) consta di altri 5 momenti: 1’attesa del pellegrino; 2, apparizione del protagonista (“nochijite”, che precedentemente aveva sostenuto la parte dell’indigeno, nella sua vera identità di eroe della vicenda narrata prima; 3, colloquio con il pellegrino; 4, rievocazione, con un particolare linguaggio gestuale, dell’episodio saliente della personale avventura terrena da parte del protagonista e sua scomparsa; 5, risveglio del pellegrino che s’accorge di aver sognato tutto. L’interruzione naturale che separa la prima dalla seconda parte è detta “ai” e può talvolta essere riempita dal Kyogen che, in linguaggio molto semplice, riassume quanto è accaduto.
Oltre a questa prima grossa classificazione ve n’è un’altra in cui i drammi sono raggruppati in cinque diverse tipologie che indicavano la disposizione dei No nell’arco di una giornata ideale (Okina, No del vecchio, Onna, di donna, di guerriero, di demone, ecc.). Accanto ai già citati ruoli dello “shite” (protagonista) e dello “waki” (comprimario o deuteragonista, se decliniamo l’equivalente termine del ruolo nella tragedia greca) va menzionato quello del coro (“ji”), la cui funzione non è tanto quella di commentare l’azione scenica, ma di esprimere ciò che “shite” o lo “waki” dovrebbero dire. La scena architettonicamente assomiglia in qualche modo allo spaccato di un edificio: quadrata e sovrastata da un tetto, ha sul fondo un vasto pannello su cui è dipinto il caratteristico pino ed è connessa con le quinte per mezzo dello “hashigakari” (ponte) fiancheggiato da tre pini. Il compito di riproporre il repertorio del No è affidato ancor oggi al complesso delle “shizaichiryu”, ossia le quattro compagnie (famiglie vere e proprie): Hosho, Kanze, Kongo e Konparu, insieme alla scuola Kita.
Wabi, Sabi, Shibui
Yase Onna
Immobilità. Silenzio. Eleganza. Non solo categorie estetiche astratte ma applicazione concreta e definizione del concetto di Bello nell’arte e nella cultura giapponesi.
Nel No il fiore dell’interpretazione, per un attore, è raggiungibile, o avvicinabile, attraverso la pratica e la ricerca di alcuni concetti fondanti l’estetica giapponese generale. Queste categorie sono di impianto e derivazione religioso, ma si sono trasformate, col tempo, in assunti filosofici, e in seguito applicati al lavoro attoriale. Per contribuire a illuminare la Via del Sarugaku-no-No e perché il talento di un attore si manifesti in tutta la sua essenza, potere evocativo, colori tenui, contorni sfumati ed equilibrio sono qualità e insieme obiettivi pratici. Immobilità, silenzio ed eleganza formale sono il primo tesoro da coltivare, per poi passare all’azione, che è trasformazione di vuoto in pieno. Wabi, sabi, shibui e yugen sono – per rimanere nella metafora floricolturistica – le tecniche di coltivazione di quest’arte. Sono concetti estetici, più o meno strettamente correlati al buddismo Zen, o alla cerimonia del tè o ancora, mutuandone e mutandone l’ambito, alla poesia haiku. La loro particolarità consiste nel fatto che nessuno di essi può essere definito con precisione assoluta, né le qualità che essi esprimono possono essere osservate direttamente, perché rappresentano lo stato mentale sperimentato da chi li mette i pratica. Pratica e teoria sono intimamente correlati nel teatro No.
I termini wabi, sabi, shibui e yugen hanno un significato simile e indicano sensazioni simili, ma ognuno si differenzia per sfumature e connotazione.
Wabi può significare malinconico, solo, schivo, solitario, desolato, calmo, tranquillo, silenzioso, impoverito e modesto. Si tratta di una sensazione soggettiva evocata da un oggetto, che nella raffigurazione pittorica classica ha il suo emblema nella capanna abbandonata di pescatori, lungo una spiaggia solitaria battuta dal vento in una grigia giornata invernale. Nel No wabi è il gesto dell’attore che piange (shiori), ma può diventarlo anche l’evocazione, con una manica di kimono opportunamente mostrata, di un passaggio narrativo in cui il protagonista è triste, sperduto, oppure è un monaco in contemplazione o ancora un viandante spaventato dall’ignoto.
Sabi può significare antico, sereno, tenue, maturato, esperto, oltre che solo, solitario e malinconico. La presenza di sabi è spesso suggerita dalla patina o da altri segni del tempo su un pezzo antico e custodito come un tesoro. Nel No lo stesso uso delle maschere può venire considerato sabi, specie per l’okina (il vecchio-antico-sapiente) o l’onna (la donna-serena o malinconica).
Shibui può significare tranquillo, composto, elegante, minimo, riservato, contegnoso o raffinato. La quieta e pacata eleganza di una cerimonia del tè rende bene il significato di shibui. Nel No ha il suo corrispettivo nell’eleganza vera e propria di ogni azione, di ogni gesto, di ogni passo a terra e di colpo del piede, perfino nella danza più dinamica dei demoni o delle streghe. Perché ogni aspetto della vita rappresentata dal No, anche l’apparentemente rozzo e ordinario, è estremamente raffinato e stilizzato (ci pensa poi l’interludio ‘comico’ del Kyogen a sdrammatizzare e alleggerire).
Yugen. I segreti dell’Incanto sottile
Uba
Con il termine yugen si può intendere qualcosa di oscuro e scuro, sebbene questa oscurità sia una metafora per indicare ciò che vi è di misterioso, profondo, incerto e sottilmente decifrabile. Le classiche immagini di yugen, e non solo in una scena del No, sono per esempio una luna che brilla dietro un velo di nubi, oppure la foschia del mattino che vela un paesaggio montano. Nel teatro No può essere tutto questo e ancora la rugiada sui pini, in particolare quelli del ‘ponte’ d’entrata e del fondale del palcoscenico.
Yugen è comunque il mezzo e il fine supremo di ogni No. E considerando l’autentica, ancestrale passione giapponese per l’ambiguità, il fatto che questi concetti debbano essere definiti in modo tanto vago e soprattutto multiforme non dovrebbe sorprendere. A detta di molti studiosi, storici e filosofi giapponesi, i significati di wabi, sabi, shibui e yugen possono in qualche modo essere ‘catturati’, cioè espressi, esplicitati, solo per mezzo della poesia. E la poesia del No è uno degli esempi massimi di realizzazione di tali intendimenti: dalla lirica dei testi alla progressione delle cellule ritmiche e melodiche della musica, dalle interiezioni vocali (kakegoe) del coro e degli strumentisti ai colpi del piede sui risuonatori del palco, dalla struttura scenografica e coreografica incarnata dall’attore alla struttura del jo-ha-kyu (inizio-sviluppo-finale) di ogni passaggio dell’opera.
Beat e Kakegoe
Le “interferenze” sonore del Teatro No
Una breve riflessione su due aspetti sonori del No ci porta a integrare la conoscenza che ci stiamo formando su quest’arte dell’attore così antica e codificata. E a dispetto della mania classificatoria giapponese, i “colpi” del piede prodotti dal danzatore, così come i kakegoe (interiezioni vocali) dei musicisti, rappresentano una fuga dalla realtà immanente.
Kyogen. L’intermezzo “comico”
Nel teatro classico giapponese è usato per connotare tre cose distinte: l’intervallo, solitamente un monologo, tra la prima e la seconda parte di un dramma No; l’attore che del No recita tale intervallo; una forma teatrale indipendente dal No, ma che va vista congiuntamente ad esso perché assieme a questo ha dato vita a un unico, complesso modello di teatro. L’aikyogen (“ai” significa intervallo) è una narrazione affidata all’attore omonimo, privo di maschera, intesa essenzialmente a ricapitolare, a riassumere la trama di un No in una lingua più semplice, corrente e accessibile anche a un pubblico non molto colto. Il Kyogen è assimilabile alla commedia di costume, proponendo una critica sociale che si sostanzia in opere di volta in volta ironiche, satiriche, grottesche, tragicomiche, ma anche commoventi e poetiche. In questi ultimi anni s’è costituito il Gruppo del neo-kyogen (Shinsaku kyogen no kai) che, attorno all’autorevole figura di Okura Yataro (attuale capostipite della scuola Okura, assieme alla Izumi, una delle due uniche scuole oggi esistenti), sta cercando di svecchiare il Kyogen arricchendone il repertorio con lavori moderni giapponesi e occidentali.
NO no HANA - EUROPALIA 89 Japan in Belgium
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